. DE L’ESTHETIQUE ET DU SENS
DE CETTE COLLECTION
. Des écoles collagistes
“ Si ce sont les plumes qui font le plumage,
Ce n’est pas la colle qui fait le collage ”
Max Ernst
Le collage est une forme d'expression ancrée dans l'Histoire de l'Art. Et cette collection n'est pas sans liens avec les créations du milanais Arcimboldo (1527-1593) ; elle est en relation, aussi, avec des complicités profondes avec, principalement les créations dadaïstes et surréalistes du début du XXe siècle. Connivences essentielles avec les collages de Max Ernst et les œuvres de Picabia, Miró et Man Ray. Relation profonde avec les œuvres collagistes de Jacques Prévert (et en particulier avec les séries Fatras et Imaginaire), critique sociale proche de celle exprimée dans le collage de Hannah Höch Grande finance (1923).
Complicités, encore, avec les collages de Peter Beard, notamment dans la fuite hors du monde dit “ développé ”, vers l’hémisphère sud et pour les représentations de corps féminins en relation avec décors africains et textes au sens pluriel. Ruptures de liens avec le réel (3), dans une création re-mettant en scènes le réel.
Légende du visuel ci-dessus :
La Route du Sud
(détail)
Pour le visiteur de la collection AUTOPORTRAITS INTEMPORELS IMPROBABLES qui souhaiterait aller plus loin dans un parcours artistique "collagiste", nous rappelons l'analyse fondamentale de Max Ernst : "La technique du collage est l'exploitation systématique de la rencontre fortuite ou provoquée artificiellement de deux ou de plusieurs réalités distantes de par leur nature sur un plan manifestement inapproprié à cela - et l'étincelle de poésie qui jaillit de cette rencontre". Toujours d'actualité, cette définition pourrait bien entendu être réinterprétée en fonction des points de vue, des angles, des engagements des artistes. L'une des oeuvres "collagistes" de Max Ernst traverse de façon subliminale la pensée de cette collection : Le rossignol chinois (1920)
(3). Cf. Jean-Marc Lachaud in “ Du fragment au sein du processus collagiste ” : “ L’œuvre collagiste desserre (sans les rompre) ses liens avec le réel, acquiert une autonomie qui, niant ce qui est et projetant ce qui pourrait être, lui permet de déployer une puissance utopique, appelant au dépassement du réel et à l’approche-invention du futur ”
. De l’autoportrait
“ Au lieu de refléter le réel, l’œuvre supplante,
Déplace le réel et semble l’engendrer ”
Henri Lefevbre
L’autoportrait collagiste se situe ici en un exercice ancré dans l’Histoire de l’Art. L’artiste se re-présente lui-même. Cette posture lui permet d’exprimer son point de vue, son engagement, sa vision, en une rencontre du social et de l’imaginaire.
La perspective adoptée dans cette série d’œuvres n’exclut pas un certain narcissisme, reproduction du “ stade du miroir dans la formation du Moi ” théorisée par le Docteur Freud.
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Autoportrait à Antananarivo 2007
Ce-faisant, les re-présentations de l’artiste expriment une autodérision jubilatoire, un regard décalé par rapport aux expressions exacerbées de l’Ego et du Je. Rejoignant en cela les textes de l’écrivain Romain Gary, et des oeuvres telles que le collage de Raoul Hausmann Le critique d'art (1919). L'humour (très british) qui traverse les autoportraits rejoint celui de Man Ray (notamment dans l'autoportrait Man Ray travesti réalisé vers 1945.
Mais l’œuvre est aussi scène d’un théâtre pictural libertaire : L’artiste y interprète un personnage, son avatar, L’Homme aux yeux de chats.
Possédé comme lors d’une cérémonie de Tromba, il revêt les costumes en relation avec chaque esprit qu’il accueille.
Il ne distancie pas comme le recommande Brecht, et dans une improvisation aussi subversive sexuellement que celles du Living Theatre, il joue dans l’espace social, et, inspiré par le Mahabarata natyam, le Hira Gasy, et le Nô (4), il raconte.
Légende du visuel ci-dessus :
Dans l'atelier du Maître
(détail)
(4). Pratiques performatives : Mahabarata natyam (Inde), Hira Gasy (Madagascar), Nô (Japon).
. De L’Homme aux yeux de chats
“ Quelle religion que l’ancienne religion océanienne. Quelle merveille ! ”
Paul Gauguin
La révélation de L’Homme aux yeux de chats a eu lieu pour la première fois pendant une après-midi de mousson, à Mahajunga (Madagascar), en février 2001.
L’artiste y était installé chez une famille de possédées du Tromba (équivalent malgache du Vodou) pour y tourner un film, et passait l’essentiel de son temps à attendre que les musiques d’appel des esprits lui signalent qu’une cérémonie commençait ; pour le reste, il discutait avec ses ami (e)s, élaborait une œuvre filmique (5), savourait l’air tiède et la pluie dense en pensant à Confucius (“ Si vous regardez les gouttes de pluie tomber, vous les trouverez très belles ”).
Au moment des cérémonies, habillé seulement d’un lambaoany (équivalent malgache du paréo), l’artiste rejoignait alors le groupe qui accompagnait la médium de ses battements de mains sur fond de musique.
Et soudain, juste après la transe, possédée par l’esprit de Dadybe bota (“ Papy la bouteille, ” un esprit très porté sur le rhum rouge des ancêtres), Jozy Rasovahiny prit la main de l’artiste pour lui dire : Masopiso ianao, ny garamaso !( “ Toi, tu es l’Homme aux yeux de chats ”).
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I want you for the Green Power !
(détail)
(5). Didier Mauro, Le Journal de Perline, récit d’un envoûtement à Madagascar, documentaire de création, 52’, 2001. Notamment projeté au Musée de l’Homme à l’initiative de Jean Rouch.
. Des modèles privilégiés de l’artiste
“ L’érotisme est dans la conscience de l’homme
Ce qui met en lui l’être en question ”
Georges Bataille
Chaque œuvre intègre un sujet féminin, en relation directe de situation avec l’autoportrait de l’artiste. De même, Gauguin privilégia longtemps pour modèle Teha’amana, qu’il représenta en Eve tahitienne, en déesse de la lune (Hina), et en situation d’accueil des tupapau (les esprits), notamment dans l’œuvre remarquable Manao tupapau (L’Esprit des morts veille).
Dans cette collection, les représentations de sujets féminins se situent dans la continuité des recherches picturales sur le Nu et de la statuaire érotique des temples sacrés de l’Inde. Les corps sont libérés des dominations , et comme l’exprimait Herbert Marcuse “ le corps, qui ne serait plus utilisé comme un instrument de travail à plein temps, se resexualiserait. [...] Tout le corps deviendrait un objet de catharsis, une chose pour jouir, un instrument de plaisir ” (6).
Les sujets expriment ici des mouvements oniriques, une action en relation avec l’imaginaire. Les femmes de ces collages sont de multiples représentations d’un même modèle, transfiguré par des allégories et des avatars. Les formes des corps changent, mais la Femme est une. Il s’agit d’abord de la figure mythique évoquée par le Pasteur Martin Luther King en ces termes : “ Dieu est une femme, et elle est noire ”. Sirènes, reines, fées, danseuses. Les formes varient selon les œuvres, mais les multiples sujets féminins sont des apparitions d’une même déesse. Cet érotisme pictural n’est pas sans avoir été influencé par celui des maîtres et plus particulièrement l’œuvre de Max Ernst « La puberté proche ou les pléiades » (1921), celle de Man Ray « Le violon d’Ingres » (1924) ou celles de Delvaux.
Légende du visuel ci-dessus :
Cinéma - enlèvement
(détail)
(6). Herbert Marcuse, Eros et civilisation, Paris, éditions de Minuit, 1969
. De la chanteuse d’opéra Hira Gasy
Elément récurrent dans chaque œuvre : Une image se répète, celle d’Emeline Raholiarisoa, artiste d’opéra classique Hira Gasy (Madagascar), en situation de scène. Présence subliminale de la muse inspiratrice. Expression d’une théâtralité, d’un art sacré qui, comme le Nô (Japon) et le Katakali (Inde) crée un lien entre réel et surréel, entre social et onirisme.
Légende du visuel ci-dessus :
Emeline Raholiarisoa
Chanteuse d'opéra Hira Gasy
. Des textes
“ Les œuvres d’art sont quelque chose qui est objectivement structuré
Et qui possède une signification propre ”
Theodor W. Adorno
Des textes intègrent des oeuvres collagistes depuis plus d'un siècle. Ils apportent une contribution sémantique à l'ensemble. Ainsi (à titre d'exemples non exhaustifs) des mots, des lettres, des phrases participent à la composition de Pays ensoleillé de John Heartfield (1919), P (1920) ou ABCD (1921) de Raoul Hausmann, La voie lactée dada de Johannes Baader & Raoul Hausmann (1920), L'oeil cacodylate de Francis Picabia (1921).
Chaque œuvre des AUTOPORTRAITS INTEMPORELS IMPROBABLES intègre une matière textuelle faisant sens dans l’ensemble pictural/narratif. Le procédé a déjà une histoire et les Surréalistes l’ont appliqué avec subtilité. Erik Boulatov l’emploie avec constance, en ce XXIe siècle, dans ses œuvres monumentales (7). Ces éléments écrits de l’oeuvre plastique surgissent pendant l’élaboration de l’ensemble pictural. Les mots et les phrases se structurent alors strictement par des associations d’idées provoquées par les éléments visuels. In fine, les textes sont partie intégrante du sens général de chaque œuvre. Ils disent et racontent en complémentarité avec l’ensemble constitué dans le champ du cadre. Par ailleurs, chaque oeuvre est accompagné d’une prose-poétique , brève oeuvre littéraire en relation directe avec le sens de l’élaboration plastique, et lui apportant éclairage sémantique.
Légende du visuel ci-dessus :
La Forêt rebelle
(détail)
(7). Cf. Didier Mauro, Erik Boulatov, un peintre russe dans l’Histoire, documentaire de création, 26’, 2001. Notamment projeté au Forum des Images de la Ville de Paris.
. Des dates, des heures, et du sens du temps
“ L’art vit de sa fonction qui est de permettre aux hommes d’échapper à leur condition d’hommes,
non par une évasion, mais par une possession. Tout art est un moyen de possession du destin ”
André Malraux
Evoquant l’écoulement des heures, les Romains gravaient sur leurs cadrans solaires la formule Vulnerant omnes, ultima necat (Toutes blessent, la dernière tue). Le pessimisme de la maxime était contrebalancé par un autre texte, gravé lui aussi, dans la pierre : Carpe diem.
Tel est le sens que l’on peut rechercher dans les représentations d’horloges figées sur une heure affectant à la situation un moment temporel. Une date figure sur chacune des œuvres. Journée improbable d’un calendrier imaginaire. Sorte de carnet temporel des espaces intemporels.
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Hommage sociologique à Pierre Bourdieu
(détail)
Quant au fond, nous situons les expressions du temps en relation avec la relativité de l’Inde, posée dans la pensée des réincarnations en de multiples vies en fonction du karma personnel.Les heures procèdent du virtuel, les jours sont fictifs. Toutes ces œuvres se situent en un seul moment : Le Jour Sans Date du Village de Peut-Etre, de la littérature classique des Hautes Terres de Madagascar.
. De la Psyché, et des expressions oniriques
“ Les poésies d’Isidore Ducasse – Lautréamont – sont un immense monument élevé avec des collages”.
Philippe Soupault
Chaque œuvre est élaborée au terme d’un processus de création associant préparation, composition, maturation, et improvisation. L’ensemble se réfère à la méthode surréaliste de l’ ”écriture automatique ”. Un espace s’exprime, imaginaire. Est – ce le ça qui soudain, parle ? S’agit-il du Retour du refoulé ? Dans notre pensée structurée par des incertitudes, nous avons une certitude : L’ajustement des éléments visuels procède d’une démarche proche aux associations d’idées qui fondent la méthode psychanalytique.
Il n’est pas inutile de revenir à Freud : “ “ Le contenu manifeste du rêve ” est le substitut altéré des “ idées oniriques latentes ” et cette altération est l’œuvre d’un “ moi ” qui se défend ; elle naît des résistances qui interdisent absolument aux désirs inconscients d’entrer dans la conscience à l’état de veille ; mais dans l’affaiblissement du sommeil, ces forces ont encore assez de puissance pour imposer aux désirs un masque qui les cache ” (8).
La relation avec l’interprétation des rêves, l’onirisme, est un autre élément sous-jacent aux œuvres. Chacune d’entre elle peut être interprétée comme la transcription d’un rêve éveillé (diurne) créé par l’état de relâchement-concentration cathartique qui accompagne les heures de création artistique.
Légende du visuel ci-dessus :
Et soudain, la sirène
(détail)
(8). Sigmund Freud, Cinq leçons sur la Psychanalyse, Paris, éditions Payot, 1974.
. De l’Erotisme et les représentations de la sexualité
Ces œuvres rejoignent une intention définie en ces termes par André Breton : “ soustraire au processus de refoulement (…/…) les impulsions et les désirs ” (9). Par ailleurs, les expressions de la sexualité, sous-jacentes, dans chacune des œuvres de la collection Autoportraits intemporels improbables, ont des référents multiples qui procèdent d’un enracinement dans des expressions artistiques très anciennes.
Influence majeure, celle de la statuaire de l’Inde : Représentations de couples en postures érotiques (tendances Amaravati et Gupta), scènes d’enlacements sculptées sur les bas-reliefs des temples de Khajuraho et de Konarak. L’ensemble en relation avec les textes du Kamasastra (traité du plaisir), les pratiques sexuelles tantriques, et une évocation de la fécondité.
Ces représentations, sont aussi traversées par des influences plus récentes : peintures de Gauguin et de Delvaux, statuaire funéraire sakalava (Madagascar). L’ensemble rejoint “ le rattachement de l’art au principe de plaisir ” tel que le définit Herbert Marcuse : “ L’art défie le principe essentiel de la raison : en représentant l’ordre de la sensibilité, il fait appel à une logique taboue, la logique de satisfaction qui s’oppose à la logique de la répression. Derrière la forme esthétique sublimée apparaît le contenu non-sublimé : le rattachement de l’art au principe de plaisir ” (10). Des relations constantes, aussi, expriment le lien avec le regard que le mouvement Dada et le Surréalisme portèrent sur l'érotisme. et ce, depuis les oeuvres collagistes fondatrices telles que Da Dandy de Hannah Höch (1919).
Il s’agit en ce domaine de relier radicalement l’acte de création artistique avec le Carpe diem et aboutir à œuvre libératrice, en ce sens que, comme l’explicite Romain Gary “ Le “ jouir ” de l’art nous rappelle ce dont il s’agit à chaque seconde de la vie, dans toute notre aventure ”.
Légende du visuel ci-dessus :
Un dîner poires - vanille
(détail)
(9). André Breton, Entretiens, Paris, éditions Gallimard, 1969.
(10). Herbert Marcuse, Eros et civilisation, Paris, éditions de Minuit, 1969
(11). Romain Gary, Pour Sganarelle - Frère océan 1, Paris, éditions Gallimard, 1965.
. Des décors et de l’espace
“ J’ai plus de souvenirs que si j’avais mille ans ”
Charles Baudelaire
Les décors reconstituent l’espace des paysages intérieurs d’un onirisme personnel. L’univers du rêve, donc, en ce sens que, comme l’expose Umberto Eco : “ L’art ne se propose plus d’offrir une image de la Beauté naturelle, il n’entend plus procurer le plaisir pacifié d’une contemplation de formes harmonieuses. Au contraire, il veut enseigner à interpréter le monde avec des yeux différents, à savourer le retour à des modèles archaïques ou exotiques, l’univers du rêve, des fantasmes ” (12). Les décors mêlent lieux du réel et expressions oniriques. Parmi les décors réels, prédominent les îles dans les Mers, et en particulier Madagascar où, inspiré par Gaugin (qui pensa s’y établir, avant, finalement, de partir pour Tahiti), l’artiste a résidé pendant plus de deux ans. Les mythes de la pensée malgache fécondent l’œuvre : Esprits de reines et de princesses des anciens royaumes précoloniaux, sirènes et naïades surgissent et prennent possession de l‘homme aux yeux de chats lors de transes Tromba. Des situations fantasmatiques s’organisent dans l’espace de l’œuvre.
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Ulysse XXIe siècle
(détail)
. (12). Umberto Eco, Histoire de la Beauté, Paris, éditions Flammarion, 2004.
. Du dire et de son miroir
Selon Marcel Duchamp : « La peinture ne doit pas être exclusivement visuelle ou rétinienne. Elle doit intéresser aussi la matière grise, notre appétit de compréhension ». Chaque œuvre raconte une histoire qui se communique en deux niveaux de lecture. Ce qui est exprimé, figuré par ce que l’artiste a représenté, rencontre ce que le spectateur de l’œuvre y projette de lui même.
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Business brain washing-machine
(détail)
. De la couleur
La couleur est travaillée parfois en des strates monochromes dégradés, lorsqu’une seule teinte prédomine. Des nuances de tons se structurent alors en relation avec le fond dominant. Hegel (dans l'Esthétique) analysait que : « Les dissonances exigent en effet une conciliation. Il en est de même de l’harmonie des couleurs, l’art exigeant que dans un tableau les couleurs ne forment pas une bigarure arbitraire, et que leur opposition ne soit pas tout simplement dissimulée, mais que les couleurs soient harmonisusement fondues de façon à laisser une impression totale et indivisible ». Impression totale et indivisible, certes : des séries s’esquissent : les bleus, les ocres, les carmins. En d’autres œuvres, la couleur est travaillée dans un strict rapport des complémentaires (et entre chaudes et froides). L’influence de Gauguin, encore une fois s’exprime.
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Toujours à l'Ouest, l'artiste
(détail)
. De la composition
“ Je vois le monde social comme un mobile de Calder, où il y a des espèces de petits univers qui se baladent les uns par rapport aux autres dans un espace à plusieurs dimensions ”
Pierre Bourdieu
D’œuvre en œuvre, la composition de structure en relation avec le sens. Le tumulte du social et de l’Histoire est souvent associé à une accumulation d’objets, de faits, et de symboles. « La liberté n’est pas donnée, il faut la prendre » postulait Meret Oppenheim. Dans cette collection, la composition est traversée par des modules libertaires.
A contrario, la sérénité, la réduction des agrégats visuels et l’épuration graphique expriment Eros, tandis que des harmonies transmettent les équilibres intérieurs générés par les fuites, et les voyages.
Des lignes de force traversent le champ de chaque œuvre : Verticales, horizontales, diagonales, elles génèrent une dynamique et un mouvement interne tendant à renforcer le magnétisme de l’ensemble tout en contribuant aux structures de la composition. Ici les influences de l’artiste remontent à Mondrian.
Légende du visuel ci-dessus :
Philosophie en thèmes majeurs
. De l’or
Matériau rare, précieux, élément régulateur des économies mondiales, l’or trace des lignes ornementales dans l’espace, et souligne les courbes des corps des modèles. Mais la symbolique de l’or, telle que nous la concevons, s’inspire de la pensée malgache selon laquelle, volamena – l’or- est un don des ancêtres, étant extrait du sol, de la terre sainte sacrée qui est leur, le Tanindrazana.
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La Descenscion : le retour de Jésus
(détail)
. Du format
Les œuvres de la collection Autoportraits intemporels improbables sont toutes au format 20 X 30, tant par souci d’une unité structurelle de l’ensemble, qui rejoint en cela les écoles des miniaturistes (et l'ensemble des icônes de l'art sacré slave), que pour faciliter leur intégration dans les décors les plus variés.
